ENDGAME

(Σκέψεις με αφορμή την παράσταση της Πειραματικής Σκηνής Τέχνης Θεσσαλονίκης – Περίοδος 1.10.2017-16.10.2017)

Στο Endgame του Μπέκετ,oι πιο απλές ανθρώπινες λειτουργίες και κινήσεις έχουν προ πολλού αποσυνδεθεί από το φυσικό ανθρώπινο οργανισμό και πλέον, φαίνεται να απαιτείται ειδική κατευθυνόμενη σκέψη και ενέργεια εκ μέρους των ηρώων, προκειμένου να ολοκληρωθούν – αν και, στην ουσία, ποτέ δεν ολοκληρώνονται τελικά ακόμη κι έτσι:

“ΧΑΜ: ... Τι λες, γελάμε;
ΚΛΟΒ: [Μετά από σκέψη.] Δεν έχω όρεξη.
ΧΑΜ: [Μετά από σκέψη.] Ούτε εγώ”.ⁱ

Είτε αμετάβατου (“Γελάμε;”), είτε μεταβατικού χαρακτήρα, ολόκληρη η κινησιολογία των ηρώων έχει περιορισθεί σε θραύσματα στοιχειωδών κινήσεων, τα οποία μπορούν να επιτελεστούν μόνο μέσω έξωθεν καταναγκασμού, ενώ δεν κρύβουν το σαφώς υποτιμητικό για την ανθρώπινη αξιοπρέπεια πρόσημό τους:

“ΧΑΜ: Καπάκωσέ τον! [Ο Κλοβ σπρώχνει το Ναγκ πίσω στον κάδο, κλείνει το καπάκι.]

...
ΧΑΜ: Κάτσε πάνω του!
ΚΛΟΒ: Δεν μπορώ να κάτσω!
ΧΑΜ: Σωστά. Κι εγώ δεν μπορώ να σταθώ όρθιος”.ⁱⁱ

Οι άνθρωποι, – συναισθηματικά, σωματικά, κινησιολογικά, – έχουν οπισθοδρομήσει σε μία κατάσταση πλήρους νευροφυτικής ανεπάρκειας, σε ένα βάρβαρο πρωτογονισμό, ο οποίος, ωστόσο, αντίθετα με κάθε τυπικό πρωτογονισμό, είναι πια πλήρως αποξενωμένος από τη Φύση και τη Ζωή.

Κατά τον ίδιο τρόπο, η ανάγκη για τροφή δεν αποτελεί πλέον αυτονόητη βιολογική λειτουργία, ρυθμιζόμενη αυτόματα από το συμπαθητικό νευρικό σύστημα του ανθρώπινου σώματος, αλλά έχει επίσης αυτονομηθεί και πρέπει συνεχώς να υπενθυμίζει την ύπαρξη και την αναγκαιότητά της, ώστε να ικανοποιηθεί. Ο άνθρωπος τρέφεται μηχανικά, με διατροφικά σκουπίδια, σε πλήρη εξάρτηση από τη βούληση άλλων ανθρώπων και, σίγουρα, σε πλήρη αντιδιαστολή με ό,τι συνέβαινε σε μία πολύ προγενέστερη εποχή, κατά την οποία δεν είχε αποσχισθεί ακόμη ολοκληρωτικά από τη φυσική του υπόσταση. Συνεχώς, ο Ναγκ – ο πατέρας του Χαμ – ξεπροβάλλει από τον κάδο μέσα στον οποίο ζει, απαιτώντας το χυλό του:

“ΝΑΓΚ: Το χυλό μου!
ΧΑΜ: Δώσ’ του το χυλό του.
ΚΛΟΒ: Δεν έχει άλλο χυλό.
ΧΑΜ: [Στο Ναγκ.] Ακούς; Δεν έχει άλλο χυλό. Δεν θα ξαναφάς ποτέ σου χυλό.
ΝΑΓΚ: Το χυλό μου!
ΧΑΜ: Δώσ’ του ένα μπισκότο”.ⁱⁱⁱ

Δεν είναι τόσο η υλική ένδεια – η οποία είναι φυσικά κι αυτή παρούσα στο έργο, χωρίς ωστόσο να αποτελεί και το κύριο θέμα που απασχολεί τον Μπέκετ – αυτή που καθιστά την ανάγκη των ηρώων για τροφή τόσο επιτακτική, αλλά μάλλον το φυσικό, αυτόματο αντανακλαστικό τής πείνας, το οποίο έχει πια αυτονομηθεί από το ανθρώπινο σώμα κι επανέρχεται – εξίσου μηχανικά με πριν, – αλλά πλέον αποκομμένο από οποιαδήποτε φυσικότητα, περισσότερο ως ένα κάποιο αντίδοτο ή ως μία οποιαδήποτε ελπίδα, κατά της αφόρητης πλήξης που νιώθουν οι ήρωες.

Συν τοις άλλοις, η τροφή έχει μετατραπεί κι αυτή σε κάτι το υποτιμητικό, το σχεδόν υβριστικό για την ανθρώπινη φύση: χυλός, μπισκότα, χάπια... Περισσότερο αντιστοιχεί σε ζώα παρά σε ανθρώπους και χορηγείται σε πενιχρές δοσολογίες, πάντα με τη συναίνεση κάποιου άλλου ήρωα: ο Ναγκ εξαρτάται απόλυτα από το Χαμ για το χυλό του, τον οποίο αυτός του αρνείται συστηματικά και κατά σαδιστικό τρόπο, εν μέσω εξευτελιστικών απειλών και ύβρεων. Ο Χαμ αποφασίζει πότε ο Κλοβ θα του δώσει ένα μπισκότο, όπως θα έκανε και με το σκύλο ή τη γάτα του. Γιατί περί αυτού πρόκειται τελικά: οι άνθρωποι έχουν αποκτηνωθεί σε τέτοιο βαθμό, που δεν διαφέρουν σε τίποτε από τα κατοικίδια ζώα.

Αλλά κι ο ίδιος ο Χαμ, με όλη του την εξουσιαστική ισχύ έναντι των υπόλοιπων ηρώων, εξαρτάται από τον Κλοβ, τον οποίον ξανά και ξανά εκλιπαρεί να του δώσει το ηρεμιστικό του, για να γίνει κι αυτός αποδέκτης της ίδιας επαναλαμβανόμενης άρνησης. Προφανώς, αυτός είναι ο ήρωας που έχει αποκοπεί περισσότερο από τη βιολογική του φύση μιας και τρέφεται πια αποκλειστικά και μόνο με τα ηρεμιστικά του χάπια.

Και κάθε άλλη λειτουργία ή αίσθηση του ανθρώπινου σώματος όμως έχει περιέλθει σε μία παρόμοια κατάσταση αφασίας. Ο Χαμ είναι τυφλός και ανάπηρος. Δεν μπορεί να σηκωθεί από το αναπηρικό καροτσάκι στο οποίο βρίσκεται μόνιμα καθηλωμένος. Ο Κλοβ αντίθετα, δεν μπορεί να καθίσει. Είναι καταδικασμένος να περιφέρεται στο καταθλιπτικό δωμάτιο όπου διαδραματίζεται το έργο, χωρίς ποτέ να μπορεί να ξεκουραστεί, έστω για λίγο. Κάθε νύξη – ή καλύτερα, ανάμνηση – της οποιασδήποτε ομαλής φυσιολογικής ή ανατομικής λειτουργίας αντιμετωπίζεται από τους ήρωες με ανάμεικτα συναισθήματα νοσταλγικής θλίψης, (αυτο)ειρωνείας και κυνικής απάθειας. Τόσο δεδομένη θεωρούν οι ήρωες του Endgameτην οριστική και αμετάκλητη παύση των βασικών σωματικών τους λειτουργιών, που δεν συγχωρούν πια ούτε την απλή επίκληση ή υπενθύμισή τους από τους άλλους:

“ΝΕΛ: Τί είναι μωρό μου; [Παύση.] Ώρα για έρωτα;

ΝΑΓΚ: Προσπάθησε. [Τα κεφάλια τους πασχίζουν να πλησιάσουν το ένα το άλλο, δεν καταφέρνουν να συναντηθούν, απομακρύνονται ξανά.]

ΝΕΛ: Προς τί αυτή η φάρσα, τη μία μέρα μετά την άλλη; [Παύση.]

ΝΕΛ: [Σε ελεγειακό τόνο.] Α, χθες! [Γυρνάνε βαριεστημένα ο ένας προς τον άλλο.]”^iv

Οι ήρωες του Endgame έχουν εδώ και καιρό απονεκρωθεί σωματικά – στην ουσία έχουν πεθάνει ως βιολογικοί οργανισμοί – και συνεχίζουν να αποσυντίθενται με θλιβερό τρόπο μπροστά στα μάτια μας, ενόσω ‘εξελίσσεται’ (τρόπος του λέγειν) το έργο.

Όπως ακριβώς το υλικό σώμα τους έχει ατροφήσει κι απονεκρωθεί τελείως, λειτουργώντας πλέον με έναν αποσπασματικό, μηχανιστικό και χωρίς καμία αίσθηση νοήματος τρόπο, έτσι και όλες οι αισθήσεις, αλλά κι η επικοινωνία μεταξύ τους έχουν ακολουθήσει το ίδιο μονοπάτι αυτονόμησης, απόσχισης από κάθε σημασία και νόημα και, τελικά, αυτοματοποίησης και ολικής ατροφίας. Ο Χαμ διαρκώς υποχρεώνει τον Κλοβ να προβεί για λογαριασμό του σε υποτυπώδεις κινήσεις και ενέργειες, οι οποίες υποτίθεται πως περιέχουν ακόμη μία κάποια σημασία, για να αποδειχθεί τελικά σύντομα, πως είναι εντελώς ανούσιες ή κενές περιεχομένου ή, ότι στην καλύτερη περίπτωση, έχουν πια απογυμνωθεί από τη σημασία που κάποτε διέθεταν:

ΧΑΜ: Κοίτα τον ωκεανό! [Ο Κλοβ κατεβαίνει κάτω, κάνει μερικά βήματα προς το αριστερό παράθυρο, γυρίζει πίσω να πάρει τη σκάλα, την κουβαλάει και την τοποθετεί κάτω από το αριστερό παράθυρο, ανεβαίνει πάνω, στρέφει το τηλεσκόπιο προς τα έξω, κοιτάζει μακριά. Ξεκινάει, χαμηλώνει το τηλεσκόπιο, το εξετάζει, το ξαναγυρίζει προς τα έξω.]

ΧΑΜ: Και τώρα;
ΚΛΟΒ: [Κοιτώντας.] Τίποτε δεν υπάρχει πια.
ΧΑΜ: Ούτε γλάροι;

ΚΛΟΒ: [Κοιτώντας.] Γλάροι!
ΧΑΜ: Και στον ορίζοντα; Ούτε στον ορίζοντα τίποτε;
ΚΛΟΒ: [Χαμηλώνοντας το τηλεσκόπιο, γυρνώντας προς το Χαμ, εξοργισμένος.] Για τ’ όνομα του Θεού, τι θα μπορούσε να υπάρχει στον ορίζοντα; [Παύση.]
ΧΑΜ: Τα κύματα, πώς είναι τα κύματα;
ΚΛΟΒ: Τα κύματα; [Στρέφει το τηλεσκόπιο προς τα κύματα.] Μολυβί.
ΧΑΜ: Κι ο ήλιος;
ΚΛΟΒ: [Κοιτώντας.] Μηδέν”.^v

Η ατροφία των αισθήσεων – η ατονία τής Γλώσσας

Βρισκόμαστε σε μία εποχή, στην οποία ο άνθρωπος χρειάζεται διαμεσολάβηση ώστε να έλθει σε επαφή με τη Φύση, μία Φύση η οποία ακόμη κι έτσι δεν είναι δυνατόν να του αποκαλυφθεί, είτε γιατί έχει αποσυρθεί μπροστά στην αναίσχυντη επιθετικότητα κι αδιακρισία του, είτε γιατί κι η ίδια έχει εκλείψει προ πολλού, ενώ ο κύριος διαμεσολαβητής στη σχέση των δύο μερών – η Γλώσσα – αποδεικνύεται παντελώς ανεπαρκής για τη μετάδοση των μυστικών της στον άνθρωπο. Έχει μετατραπεί κι αυτή σε ένα νεκρό κατάλοιπο, σε ένα απολίθωμα αρχαίων σημασιών και νοημάτων. Αφ ης στιγμήςοι αισθήσεις του ανθρώπου ατόνησαν ή αποβλακώθηκαν στη μονοτονία της μηχανικής επαναληπτικότητας των σκέψεων και των πράξεών του κι αφότου ο έξω κόσμος, είτε καταστράφηκε ολοσχερώς, είτε (συνειδητά) αποφάσισε να απομακρυνθεί από την ακτίνα δράσης του για λόγους αυτοπροστασίας, η Γλώσσα απώλεσε κι αυτή τον πιο σημαντικό ίσως ρόλο της – τη σύνδεση ενός, ούτως ή άλλως θλιβερά απομονωμένου ανθρώπινου όντος, με τον έξω αχανή και δυσερμήνευτο κόσμο – και κατέληξε να είναι απλά ένα αυθαίρετο (όπως το είχε ορίσει ο Saussure) σύστημα ‘σημείων’ (‘signs’), χωρίς κανένα απολύτως ‘αναφερόμενο’ (‘referent’) πια.

Οι ήρωες τού Endgame λαχταρούν ακόμη να συναντηθούν με τη Φύση, την οποία μόνο αμυδρά θυμούνται, κατανοούν ότι οι ίδιοι αδυνατούν να το καταφέρουν, αναζητούν διακαώς στο πρόσωπο τον υπόλοιπων ηρώων μία κάποια εξωτερική διαμεσολάβηση, για να διαπιστώσουν ωστόσο συστηματικά, ότι και των υπόλοιπων ανθρώπων οι αισθήσεις έχουν απονεκρωθεί κι ότι επιπλέον, δεν υπάρχει ίσως και καμία Φύση εκεί έξω με την οποία να (επανα)συνδεθούν.

Ακόμη χειρότερα, το μόνο εργαλείο που κάποτε διέθεταν για τη (επανα)σύνδεσή τους με αυτή, έχει κι αυτό απαξιωθεί πλήρως: τα δύο άκρα της τυπικής συνδεσμολογίας κάθε επικοινωνιακής διαδικασίας, το ‘αναφερόμενο’ (η Φύση με την οποία επιχειρείται η σύνδεση) και ο άνθρωπος-‘αποκωδικοποιητής’ των μηνυμάτων που του επιστρέφονται δια της Γλώσσας (αυτός που επιθυμεί κι επιχειρεί τη σύνδεσή του με τη Φύση), έχουν καταστραφεί ολοκληρωτικά. Έτσι, και τα ‘σημεία’ από τα οποία παραδοσιακά συντίθεται η Γλώσσα – οι λέξεις – μένουν κυριολεκτικά μετέωρες – ensouffrance όπως θα έλεγε ο Λυοτάρ,^vi – δίχως κανέναν απολύτως λόγο ύπαρξης.

Στον Μπέκετ και στο Endgame, βρισκόμαστε αντιμέτωποι με την αίσθηση ότι “... κανείς έχει τελειώσει πια με τις λέξεις” κι ότι το μόνο που απομένει τώρα είναι “... μία πραγματική σιωπή, όχι απλά μία κούραση από το να μιλά κανείς”,^vii όπως γράφει ο Ζιλ Ντελέζ. Λέξεις και φράσεις κλισέ παρελαύνουν κουραστικά σε ολόκληρο το Endgame, ενώ για τον αναγνώστη-θεατή καθίσταται απολύτως σαφές, ότι είναι αδύνατον να οδηγήσουν οπουδήποτε, δεδομένων των κατεστραμμένων αισθητηρίων οργάνων αυτών που τις εκφέρουν, αλλά και της απελπιστικής έλλειψης ‘αναφερόμενων’ παντού γύρω:

“ΧΑΜ: Στάσου! [Ο Κλοβ σταματά.] Πώς είναι τα μάτια σου;

Οι άνθρωποι έχουν εκφυλιστεί πλήρως οργανικά και ψυχολογικά, σε τέτοιο βαθμό, που πρέπει ανά πάσα στιγμή να προβαίνουν σε ‘ελέγχους καλής λειτουργίας’ των σωματικών τους οργάνων και των διανοητικών τους λειτουργιών. Σαν να επρόκειτο για κάποιου είδους αυτορρυθμιζόμενες μηχανές, κάποια ανθρωποειδή ρομπότ, σαν αυτά τα οποία, ήδη στην εποχή του Μπέκετ, ο αναδυόμενος μεταπολεμικός Δυτικός Καπιταλισμός υποσχόταν να κάνει πραγματικότητα. Μηχανικότητα κι επαναληπτικότητα είναι οι νόμοι που επιβάλλονται από τη νέα τάξη πραγμάτων, μετατρέποντας τον ίδιο τον εμπνευστή τους – τον άνθρωπο – σε ένα ακόμη μηχανικό αυτόματο, ενταγμένο στο παγκόσμιο τοπίο Νεκρής Φύσης που κατέλιπε το Άουσβιτς κι η Χιροσίμα˙ σε μία μαριονέτα, δεδομένου ότι ούτε καν για τον πόνο – το μόνο αίσθημα το οποίο, σύμφωνα με τον Εμίλ Σιοράν, διασώζει την ανθρώπινή μας ιδιότητα – δεν υπάρχει πια η πολυτέλεια ή η διάθεση.^ix

Αυτό που τελικά έχει συμβεί στους ήρωες του Endgame μπορεί να περιγραφεί ως μία ολική έκπτωση του ανθρώπινου όντος από την πρωταρχική, φυσική του κατάσταση:

ΧΑΜ: Μα εμείς αναπνέουμε, αλλάζουμε! Χάνουμε τα μαλλιά μας, τα δόντια μας! Τη φρεσκάδα μας! Τα ιδανικά μας!

Για την ακρίβεια, αυτό που τους έχει συμβεί, μοιάζει πολύ με ό,τι περιγράφει ο Αντόρνο στο δοκίμιό του για το Endgame: “Στο Endgame, μία ολόκληρη ιστορική στιγμή ξετυλίγεται, η οποία δεν είναι άλλη από αυτήν που έχει συλλάβει ο τίτλος ενός από τα φτηνά μυθιστορήματα της πολιτιστικής βιομηχανίας: Kaputt.^xi Μετά το Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο, τα πάντα έχουν καταστραφεί, περιλαμβανόμενης και μίας κουλτούρας που μόλις είχε αναγεννηθεί, χωρίς καν να το έχουν αντιληφθεί˙ το ανθρώπινο είδος συνεχίζει βέβαια να φυτοζωεί, έρποντας, αφότου έχουν συμβεί κάποια γεγονότα, από τα οποία ακόμη κι οι επιζώντες δεν καταφέρνουν πραγματικά να επιζήσουν, πάνω σε έναν σωρό σκουπιδιών, ο οποίος έχει καταστήσει ανούσιο για τον οποιονδήποτε ακόμη και το στοχασμό του γύρω από την κατεστραμμένη του κατάσταση”.^xii Μετά την παρέλευση της καταστροφής, βρίσκονται ες αεί καταδικασμένοι να περιφέρονται και να μιλούν ακατάπαυστα χωρίς νόημα, εγκλωβισμένοι σε έναν απόκοσμο, αποσπασμένο χώρο, πλήρως αποκομμένο από τη Φύση και την Πραγματικότητα, γεγονός για το οποίο έχουν σε κάποιο επίπεδο μία ασαφή επίγνωση:

ΧΑΜ: Ότι εδώ κάτω είμαστε πιασμένοι σε μία τρύπα. [Παύση.] Αλλά πίσω από τους λόφους; Ε; Πιθανόν εκεί να είναι ακόμη όλα πράσινα. Ε; [Παύση.] Φλόρα! Πομόνα! [Εκστατικά.] Σέρες! [Παύση.] ...”^xiii

“Πιασμένοι σε μία τρύπα,” πολύ μακριά “από τους λόφους,” δηλαδή από τη Φύση και τη Ζωή. Στο ίδιο πνεύμα, ο Μπλανσό έχει περιγράψει σωστά τη γενική ατμόσφαιρα που επικρατεί στο Endgame: “Δεν υπάρχει τίποτε το αξιοθαύμαστο σε ένα μαρτύριο, από το οποίο κάποιος δεν είναι σε θέση να απελευθερώσει τον εαυτό του, τίποτε το άξιο θαυμασμού στο να είναι κανείς παγιδευμένος και να περιστρέφεται σε κύκλους, σ’ ένα χώρο από τον οποίο δεν μπορεί να διαφύγει ούτε καν μέσω του θανάτου του, αφού κατ’ αρχάς, και μόνο το ότι βρίσκεται μέσα σ’ αυτόν το χώρο, σημαίνει ότι πρώτα έχει εξέλθει της ζωής. Τα συναισθήματα αισθητικής φύσης δεν έχουν θέση πια εδώ”.^xiv

Για την ακρίβεια, οι ήρωες του Endgame δεν κάνουν τίποτε άλλο, από το να ‘εξαντλούν’ – σύμφωνα με τη διατύπωση του Ζιλ Ντελέζ,^xv – αυτόν το χώρο σε επίπεδο σωματικής κίνησης, όπως το έχουν κάνει και με τη γλώσσα, σέρνοντας τα πόδια τους κατά μήκος, κατά πλάτος και διαγωνίως του, σχηματίζοντας κάθε πιθανό συνδυασμό κίνησης εντός του, μέχρις ότου κουραστούν κι οι ίδιοι. Μέχρι την τελική εξάντλησή τους. Μία εξάντληση που φτάνει στο σημείο μίας “φανταστικής αποσύνθεσης του εαυτού [τους]”, σύμφωνα με άλλη διατύπωση του Ντελέζ.^xvi

Οι ήρωες του Endgame έχουν εξέλθει της ζωής˙ έχουν βγει εκτός του κύκλου της Φύσης˙ έχουν απωλέσει την ανθρώπινη ιδιότητά τους˙ βρίσκονται στο απώτατο στάδιο πραγμοποίησής τους, σύμφωνα με τον όρο τον οποίο, – σωστά σε κάποιο βαθμό, – έχει χρησιμοποιήσει για την περίπτωση ο Αντόρνο.^xvii Μία πραγμοποίηση, η οποία απέχει βεβαίως πολύ από την αρχική μαρξιστική της έννοια: μία πραγμοποίηση που σημαίνει πια την πλήρη απώλεια της ίδιας της ανθρώπινης ιδιότητας ενός ανθρώπου, ο οποίος έχει μόλις εξέλθει από την κόλαση του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου και των στρατοπέδων συγκέντρωσης, για να διαπιστώσει, ότι ναι μεν είναι ακόμη τρόπον τινά ‘ζωντανός’, αλλά μόνο κατ’ επίφασιν, αφού έχει προ πολλού πεθάνει στην ανθρώπινή του υπόσταση. Ενός ανθρώπου-τρωγλοδύτη, ενός ανθρώπου-ρομπότ, ενός υπανθρώπου στην πραγματικότητα, του οποίου τα μόνα φαινομενικά ‘ανθρώπινα’ χαρακτηριστικά που διασώζονται ακόμη είναι η εξωτερική μορφολογία τού γοργά εκφυλιζόμενου σώματός του και η κενή νοήματος γλώσσα του.

Στο Endgame έχουμε τη διαρκή αίσθηση, ότι ισχύει η θαυμάσια περιγραφή τού Σιοράν, γενικά, για την ανθρώπινη κατάσταση: “Ο άνθρωπος δεν είναι ευχαριστημένος που είναι άνθρωπος. Αλλά δεν ξέρει σε τι να επιστρέψει, ούτε πώς να ξαναβρεί την κατάσταση [της οποίας] κάθε ιδιαίτερη μνήμη έχει χαθεί. Η νοσταλγία γι’ αυτήν είναι η ουσία τού είναι του, μέσω αυτής έρχεται σε επαφή με ό,τι πιο αρχέγονο διατηρείται μέσα του”.^xviii

Το έργο τού Μπέκετ φαίνεται πως αντικατόπτρισε με τον καλύτερο δυνατό τρόπο – σε σχέση φερειπείν με το αντίστοιχο των ομοεθνών του Γουάιλντ ή Τζόυς – την εποχή τού Άουσβιτς-Μπίρκεναου και του Δόγματος της Αμοιβαίας Καταστροφής (MAD), όπως σωστά παρατηρεί ο Μάθιου Φέλντμαν.^xix

Φαίνεται να κατατάσσεται σε κάποια ρεύματα σκέψης, τα οποία ήδη από τις καταβολές τους, ήλθαν σε ανοικτή αντιδικία, ή υπήρξαν τουλάχιστον καχύποπτα, απέναντι στην ανεδαφική ευρωπαϊκή κρατούσα ιδεολογία τής εξ υπαρχής δεδομένης ευταξίας, μίας ιδεολογίας η οποία δεν ανέχεται καμία απόκλιση από το δόγμα της απόλυτης επικυριαρχίας τής ανθρώπινης λογικής επί του σύμπαντος. Η ιδεολογία αυτή απέτυχε παταγωδώς, ακριβώς διότι εξωράισε κι εξιδανίκευσε μέχρι του σημείου της ύβρεως την ανθρώπινη φύση˙ διότι δεν θέλησε να αναγνωρίσει τις εγγενείς αδυναμίες του ανθρώπινου ζώου, – θα τολμούσαμε να πούμε, ακόμη και τα πιθανά ‘κατασκευαστικά’ λάθη τής ανθρώπινης χαρακτηροδομής, – όπως αυτά μας έχουν παρουσιαστεί ανάγλυφα καθ’ όλη τη διάρκεια του εφιαλτικού 20^ού αιώνα. Όταν πια η ιδεολογία αυτή κατέρρευσε υπό το βάρος απρόβλεπτων εξελίξεων, το Άουσβιτς είχε ήδη καταγραφεί ως ιστορικό γεγονός κι η ευρωπαϊκή συνείδηση βρισκόταν ήδη σε τροχιά φροϋδικής απώθησής του, ως απαραίτητου όρου συνέχισής της. Μέσα σε αυτό το ιστορικό πλαίσιο αναδύθηκε το λογοτεχνικό έργο του Μπέκετ και το Endgame.

Ένα τέτοιο ρεύμα σκέψης που αμφισβήτησε τα ανεδαφικά αξιώματα περί της ανθρώπινης φύσης, στα οποία είχε βασιστεί η εποχή της ορθολογιστικής ευφορίας, είναι για παράδειγμα ο νιτσεϊκής γενεαλογίας ευρωπαϊκός μηδενισμός και οι μεταμοντέρνες αντηχήσεις του στο έργο φιλοσόφων όπως ο Εμανυέλ Λεβινάς (1906-1995) κι ο Μωρίς Μπλανσό (1907-2003), στον οποίον ήδη έχει γίνει αναφορά: ορθά ο Γουίλλιτς συσχετίζει τη δεδηλωμένη πρόθεση του Μπέκετ να γράψει μία “λογοτεχνία της μη-λέξης [unword],” με τον όρο “ilya[υπάρχει]” τού Μπλανσό, όρος ο οποίος, σύμφωνα με το Λεβινάς, αναφέρεται στο “παθητικό, αδιάφορο, απαραμείωτο μηδέν τής Ύπαρξης” κι ο οποίος, σύμφωνα με την ανάγνωση του Γουίλλιτς, προσομοιάζει στην περίφημη “αιώνια επιστροφή” τού Νίτσε. Μία κατάσταση, δηλαδή, “Ύπαρξης χωρίς υπάρξεις”˙^xx μία κατάσταση “αποξενωμένη από τον κόσμο των γεγονότων, της αιτιότητας και της αναπαράστασης”˙ “μία κίνηση άπειρης άρνησης” σύμφωνα με τη διατύπωση του Μπλανσόκαι, τελικά, ό,τι ο Νίτσεόρισε ως μηδενισμό.^xxi

Η κατάσταση ύπαρξης στην οποία έχουν περιέλθει οι ήρωες του Endgame είναι ξεκάθαρα μηδενιστική, με τη νιτσεϊκή έννοια του όρου, της αναγνώρισης δηλαδή, ότι δεν υπάρχει πια καμία αξία στην οποία να μπορεί να βασιστεί ο άνθρωπος, για τον απλούστατο λόγο, ότι η λέξη ‘αξία’ δεν σημαίνει τίποτε περισσότερο πέραν του ειδικού νοήματος που εμείς οι ίδιοι τής αποδίδουμε κάθε φορά. Ότι δηλαδή, ‘αξίες’του παρελθόντος όπως ο Θεός, – αλλά και όλες εκείνες που διεκδίκησαν την υποκατάστασή του, όταν είχε γίνει πια σαφές πως αυτός είχε πεθάνει οριστικά, όπως “το ιδανικό, η συνείδηση, η λογική, η βεβαιότητα της προόδου, η ευτυχία των μαζών, η κουλτούρα”,^xxii – έχουν κι αυτές ακολουθήσει την ίδια ακριβώς πορεία με το Θεό: έχουν εκλείψει μια για πάντα. “Οι αξίες δεν έχουν πια καμία αξία από μόνες τους”^xxiii και “η ύπαρξη, έτσι όπως είναι, χωρίς νόημα ή σκοπό, ...” επανέρχεται ξανά και ξανά “αναπόφευκτα, χωρίς κανένα τέλος στην κενότητά της”.^xxiv

Πεσιμισμός. Από το Σόπενχαουερ-στο Λεοπάρντι-στο Μίκελστετερ

Ιδέες που δεν κρύβουν τη συγγένειά τους με τον πεσιμισμό ενός Σόπενχαουερ ή ενός Λεοπάρντι, τους οποίους τόσο θαύμασε και μελέτησε κι ο ίδιος ο Μπέκετ. Στο Endgame,η γενική αίσθηση που έχουμε, είναι ότι η θλιβερή ύπαρξη των ηρώων – η ανθρώπινη ύπαρξη συνολικά – δεν είναι δυνατόν να καλλωπιστεί, ακόμη λιγότερο να θεραπευτεί, από κανενός είδους ‘αξία’ ή ‘κατάπλασμα’ όπως θα έλεγε ο Κάρλο Μίκελστετερ, αφού εξ ορισμού, ζωή σημαίνει πόνος σύμφωνα με το Σόπενχαουερ κι αφού, με τα λόγια τού Λεοπάρντι: “ο κόσμος είναι βρωμιά”.^xxv Εφόσον η ζωή είναι εξ ορισμού καταδικασμένη μονίμως να επιθυμεί κάτι˙ αφού είναι ίδιον χαρακτηριστικό τής επιθυμίας το να μην μπορεί ποτέ να ικανοποιηθεί, όπως ευφυώς έδειξε ο Σόπενχαουερ˙ κι εφόσον ο άνθρωπος είναι καταδικασμένος εφ’ όρου ζωής να ζει παγιδευμένος στο Χρόνο^xxvi που γεννά η επιθυμία με την ακόρεστη δίψα της, δεν πρέπει να μας εκπλήσσει, το ότι ένα έργο γραμμένο από ένα δεδηλωμένο θαυμαστή αμφότερων των Σόπενχαουερ και Λεοπάρντι, είναι βυθισμένο στον πιο απόλυτο μηδενισμό και πεσιμισμό, σε μία φαταλιστική αποδοχή τής αφόρητης πλήξης, της μοναξιάς και τελικά του πόνου που σημαίνει η ανθρώπινη ύπαρξη.

Η κατάσταση των ηρώων τού Endgame είναι τόσο απόλυτα μηδενιστική, που φτάνει μέχρι τα όρια του πιο ακραίου πεσιμισμού. Και, εάν τόσο ο Μπέκετ, όσο κι ο συγγενής πνευματικά Εμίλ Σιοράν (1911-1995), έχουν αρνηθεί επανειλημμένα με δηλώσεις τους το χαρακτηρισμό τού πεσιμιστή,^xxvii δυσκολευόμαστε πολύ να τους πιστέψουμε: υπήρξαν αναμφήριστα κι οι δυο τους μεγάλοι πεσιμιστές, εφόσον κανείς τους δεν αρνήθηκε στην ουσία το βασικότερο αξίωμα του πεσιμισμού, το οποίο, – όπως ορθά έχει παρατηρήσει ο Ντίνσταγκ, – έγκειται στην άρνηση της έννοιας της προόδου,^xxviii της τυφλής πίστης δηλαδή του ανθρώπου στην ικανότητά του να βελτιώνει τον εαυτό του και το περιβάλλον του επ’ άπειρον, ιδέα την οποία τόσο ο Μπέκετ, όσο κι ο Σιοράν αποστράφηκαν και χλεύασαν εμφατικά με το έργο και τη ζωή τους.

Παρακολουθώντας το Endgameδεν μπορούμε να μην θυμηθούμε την όμορφα λυρική, όσο κι ενοχλητική φωνή τού Σιοράν, ο οποίος υπήρξε μάλιστα και φίλος του Μπέκετ κατά τη διαμονή τους στο Παρίσι: “Το ότι η ζωή δεν έχει κανένα νόημα είναι ένας λόγος για να ζεις. Ο μόνος λόγος, άλλωστε”.^xxix Σκέψεις βεβαίως πολύ κοντά σε αντίστοιχες του Μπέκετ, που συναντούμε στο Endgame:

ΧΑΜ: Δεν αρχίζουμε να... να... σημαίνουμε κάτι;

ΚΛΟΒ: Να σημαίνουμε κάτι! Εσύ κι εγώ, να σημαίνουμε κάτι! [Σύντομο γέλιο.] Καλό!”^xxx

Γιατί το Endgame,σε τελική ανάλυση, πέρα από οποιαδήποτε φιλοσοφική επιρροή, αρέσκεται στο να περιπαίζει το θεατή του, εμάς: περιλαμβάνει τα πάντα και τίποτε απολύτως. Περικλείει ολόκληρη την πορεία της σύγχρονης Δυτικής φιλοσοφικής σκέψης κι όμως, δεν χάνει την ευκαιρία να μας υπενθυμίζει, ότι αυτό που διαδραματίζεται ενώπιόν μας δεν έχει κανένα απολύτως νόημα, καμία απολύτως σημασία. Καθρεφτίζει πιστά την κατάστασή μας – την τραγική κατάσταση του σύγχρονου ανθρώπου, μετά το Άουσβιτς και τη Χιροσίμα, αλλά και τη διαχρονική, διατοπική κατάσταση του ανθρώπου γενικά – κι όμως, αποφεύγει περίτεχνα κάθε άμεση αναφορά σε οτιδήποτε σχετικό. Είναι τόσο διάφανο ως προς τα νοήματά του κι όμως, εξίσου ερμητικό και απρόθυμο στο να τα ομολογήσει ευθέως. Αυτή του η διστακτικότητα, η εσωστρέφεια, η διακριτικότητα, είναι ορισμένα από τα χαρακτηριστικά του που το καθιστούν ένα απαράμιλλο αριστούργημα και μία ανεκτίμητη παρακαταθήκη τής Τέχνης τού 20^ού αιώνα˙ πρωτίστως όμως, το ότι μας αποκαλύπτει με τόσο ξεκάθαρο τρόπο αυτό που πάντοτε ήμασταν, αυτό που είμαστε ακόμη, αυτό που γίναμε μετά τον απογοητευτικό 20^ό αιώνα κι αυτό που κατά πάσα πιθανότητα θα συνεχίσουμε να είμαστε στο διηνεκές.

Η Πειραματική Σκηνή Τέχνης έχει να επιδείξει μία μακρά πορεία ποιότητας στο χώρο του θεάτρου στη Θεσσαλονίκη. Κάθε της παράσταση αποτελεί αξιοσημείωτο θεατρικό γεγονός για την πόλη και αυτό συνέβη και με την πρόσφατη απόδοση του Endgameτου Μπέκετ.

Η σκηνοθεσία της Γλυκερίας Καλαϊτζή ορθά επέλεξε να μην αποκλίνει ιδιαίτερα από το πνεύμα τού έργου και την απόκοσμη, όσο και παρακμιακή, ‘μπεκετιανή’ ατμόσφαιρά του. Τα σκηνικά θύμιζαν τοπίο Αποκάλυψης, μέσα στη λιτότητά τους: το μουντό και καταθλιπτικό δωμάτιο με τα ψηλά παράθυρα, το αναπηρικό καροτσάκι-θρόνος τού Χαμ να δεσπόζει, οι σκουπιδοτενεκέδες-κατοικίες των γονιών του και τα ταλαιπωρημένα από τη φθορά (ή την καταστροφή) αντικείμενα-φετίχ, που παρελαύνουν στο έργο – η σκάλα, το κιάλι, ο σκύλος-κούκλα κλπ.

Τα κοστούμια, παρότι επίσης λιτά, απέδωσαν εξίσου θαυμάσια το μπεκετιανό πνεύμα μίας μετα-Ιστορικής, α-χρονικής, α-τοπικής στιγμής, στην οποία ο άνθρωπος έχει εκπέσει από την ανθρώπινη κατάστασή του σε μία άλλη, που περισσότερο προσιδιάζει σ’ αυτήν της ανόργανης ύλης, του άψυχου πράγματος ή, της οργανικής ύλης σε προχωρημένο στάδιο αποσύνθεσης. Για την ακρίβεια, περισσότερο επρόκειτο για κουρέλια ή για απομεινάρια ρούχων – ό,τι ενδεχομένως επιβίωσε μετά από κάποια τρομακτική παγκόσμια καταστροφή – κακήν κακώς ριγμέναστα γέρικα κι ακόμη πιο φθαρμένα σώματα των ηρώων, παρά για ‘κοστούμια’ θεατρικού έργου. Ειδικά η ενδυμασία τού Δημήτρη Ναζίρη ήταν εντυπωσιακή στην απόλυτη συμφωνία της με το πνεύμα τού χαρακτήρα τού Χαμ, αλλά και ολόκληρου του έργου: εξέπεμπε ένα μίγμα στοιχείων υλικής ένδειας, παρακμής, αποσύνθεσης, αλλά και φανταχτερού, μεταμοντέρνου κιτς, όλα τους στοιχεία παρόντα στο Endgameκαι τόσο χαρακτηριστικά τού ιδιαίτερου ύφους τού Μπέκετ.

Μιλώντας για το Δημήτρη Ναζίρη, κυριολεκτικά δέσποσε επί σκηνής, με την επιβλητική και συμπαγή φυσική παρουσία του, με τη βαθιά και στέρεη, γεμάτη αυτοπεποίθηση θεατρική φωνή του, με την πλούσια κινησιολογία του μέσα από την ολική ακινησία τού ρόλου του: ακόμη και καθηλωμένος στο καροτσάκι του, έρμαιο των ορέξεων του Κλοβ για την οποιαδήποτε κίνησή του εντός του δωματίου, ‘γέμισε’ τη σκηνή, καθ’ όλη την παράσταση, με την υποκριτική του δεινότητα.

Από την υπόλοιπη διανομή θα ξεχωρίζαμε περισσότερο τις ερμηνείες των Γιώργου Φράγκογλου και Σοφίας Βούλγαρη στους ρόλους των Ναγκ και Νελ αντίστοιχα – των γονιών-τρωγλοδυτών τού Χαμ – που ζουν μία ζωή πρωτόζωου, χωμένοι στους σκουπιδοτενεκέδες-κατοικίες τους, παρά αυτήν της Έφης Σταμούλη, η οποία, ίσως υπό το βάρος του πολύπλοκου (και ανδρικού) ρόλου της, δεν κατάφερε να κινηθεί στο ομολογουμένως υψηλό επίπεδο της ερμηνείας τού Ναζίρη, χωρίς ωστόσο αυτό να σημαίνει, ότι κι η δική της ερμηνεία δεν υπήρξε αξιέπαινη ή ότι δεν ήταν εξίσου πιστή στο πνεύμα τού Μπέκετ.

Συνολικά, η παράσταση της Πειραματικής Σκηνής προσέφερε στους φίλους τού Μπέκετ μία πραγματική και σπάνια για τα δεδομένα της Θεσσαλονίκης αισθητική απόλαυση, κυρίως υπό την έννοια της ορθής κατανόησης και αναπαραγωγής τού στριφνού κι απαιτητικού μπεκετιανού σύμπαντος.

ΕΙΣΙΤΗΡΙΑ 12 € & 8 € (φοιτητικό, ανέργων, μειωμένο). Ατέλειες κάθε Δευτέρα, κατά προτεραιότητα

ΠΑΡΚΙΝΓΚ Με 3 ευρώ και την επίδειξη του εισιτηρίου σας, μπορείτε να αφήνετε το αυτοκίνητό σας στο παρκινγκ που βρίσκεται ακριβώς δίπλα στο Θέατρο Τ.

i Σάμιουελ Μπέκετ, Άπαντα τα Θεατρικά Έργα, Λονδίνο, Φάμπερ και Φάμπερ, 2006, σ. 97. Οι μεταφράσεις είναι δικές μας. Έχει χρησιμοποιηθεί συμβουλευτικά και η ελληνική μετάφραση του έργου, από τον Κωστή Σκαλιόρα (Σάμιουελ Μπέκετ, Τέλος του Παιχνιδιού, Αθήνα, Ύψιλον, 2000).

xii Τέοντορ B. Αντόρνο, Μπορεί Κανείς να Ζήσει Μετά το Άουσβιτς;, Στάνφορντ, Καλιφόρνια, Εκδόσεις του Πανεπιστημίου του Στάνφορντ, 2003, σ. 262.

xiii Μπέκετ, Άπαντα τα Θεατρικά, ό.π., σ. 111. Τα ονόματα ανήκουν σε Ρωμαϊκές θεότητες. Ειδικά για τη Φλόρα και τη Σέρες, οι αντίστοιχες θεότητες της αρχαίας ελληνικής μυθολογίας ήταν η Νύμφη Χλωρίς για την πρώτη κι η θεά Δήμητρα για τη δεύτερη. Η Πομόνα δεν έχει ανάλογο στην αρχαία ελληνική μυθολογία, ωστόσο συχνά σχετίζεται κι αυτή με τη Δήμητρα.

xxi Κερτ, Τζ. Γουίλλιτς, “Η Αλληλογραφία Μπλανσό/Μπέκετ: Τοποθετώντας το Συγγραφέα/τη Γραφή στο Όριο του Μηδενός,” COLLOQUY text theory critique 10, 2005, σ. 258, © Monash University.

xxvi Ο ίδιος ο Μπέκετ, στο δοκίμιό του για τον Προυστ, κάνει λόγο για τον ‘καρκίνο τού Χρόνου’ (Σάμιουελ Μπέκετ, Προυστ, Νέα Υόρκη, Γκρόουβ Πρες, σ. 7. Διαθέσιμο στο: https://www.scribd.com/document/356461592/Beckett-Proust-pdf.
Για μία πιο διεξοδική ανάλυση για την έννοια του Χρόνου, σε σχέση με τη φιλοσοφία του Σόπενχαουερ, του Λεοπάρντι και του διανοητικού επιγόνου τους, του μεγάλου Ιταλού φιλοσόφου Κάρλο Μίκελστετερ, βλ. στο: Ελευθέριος Μακεδόνας, “Κάρλο Μίκελστετερ (1887-1910) – Πειθώ και Ρητορική”, Ηλεκτρονικό Περιοδικό Fractal, 27.9.2017, http://fractalart.gr/carlo-michelstaedter/

xxvii Μάικλ Φρίζεν, Πριν Πέσει η Αυλαία: Σάμιουελ Μπέκετ και Ε.Μ. Σιοράν, Βανκούβερ, Μεταπτυχιακή εργασία για το Πρόγραμμα Μεταπτυχιακών Σπουδών τού Πανεπιστημίου British Columbia, 2012, σ. 64.

xxx Μπέκετ, Άπαντα τα Θεατρικά, ό.π., σσ.107-108. Αποσπάσματα του Endgameσαν κι αυτό παραπέμπουν και στο ριζικό σκεπτικισμό τού Μπέκετ σε σχέση με τη Γλώσσα και την έλλειψη ουσιαστικού νοήματος από την οποία αυτή πάσχει. Για περισσότερες λεπτομέρειες για το θέμα αυτό, – με αφορμή το μυθιστόρημα Κουτσό τού Χούλιο Κορτάσαρ (1914-1984), – βλ. στο Eleftherios Makedonas, “Vestigios de la Sprachkrise austríaca en Rayuelade Cortázar”, DelawareReviewofLatinAmericanStudies (DeRLAS), Vol. 15(2), 2014 (διαθέσιμο στο: https://www1.udel.edu/LAS/Vol15-2Makedonas.html). Μία προσαρμογή τού άρθρου στα ελληνικά έχει δημοσιευθεί ως: Ελευθέριος Μακεδόνας, “Κριτική και ‘Κρίση’ της Γλώσσας στο Κουτσό του Κορτάσαρ”, AthensReviewofBooks, Τεύχος 64, Ιούλιος-Αύγουστος 2015 και είναι διαθέσιμο στο: https://www.ispania.gr/arthra/logotexnia/5343-2015-09-08-08-36-07.